Возрождение и развитие мультипликационного кино в Казахстане неразрывно связано с именем Амена Аб-
жановича Хайдарова - режиссера, художника и сценариста, заслуженного деятеля искусств республики, лауреата Государственной премии Казахской ССР.
Амен Абжанович пришел в кинематограф не со школьной скамьи. В 1941 году ученик десятого класса Амен Хайдаров добровольцем уходит на фронт, участвует в боях на Юго-Западном, Донском, Сталинградском, Первом Украинском фронтах, получает тяжелые ранения при ликвидации Корсунь-Шевченковской группировки, несколько лет проводит в госпиталях. По возвращении домой поступает в Алма-Атинское художественное училище, после окончания которого работает художественным редактором журнала <Казахстан айелдеры> (<Женщины Казахстана>), сотрудничает в сатирическом журнале <Ара> (<Шмель>), пробует свои силы в книжной графике, плакате и... в возрасте 35 лет поступает во ВГИК, на очное отделение художественного факультета. Что же побудило бывшего фронтовика, инвалида Отечественной войны вновь сесть на студенческую скамью3 Вот что говорит об этом сам Амен Абжанович:
<Работая в сатирическом журнале <Ара>, соприкасаясь с карикатурой, шаржем, я полюбил необычайные, поистине безграничные возможности этого вида искусства. А как известно, от карикатуры до мультипликации один шаг. И так во мне исподволь начала жить мечта о возмоясности работать в мультипликации. И это желание со вре-
менем стало настолько сильным, что я поехал учиться во ВГИК. Определенный жизненный и творческий опыт помог мне успешно сдать вступительные экзамены. Шесть лет очной учебы, естественно, дались нелегко: была семья, не переставали давать знать о себе полученные ранения...
После окончания ВГИКа, в 1965 году я получил направление на киностудию <Казахфильм>. Так как в штате студии не было единицы художника мультипликационного кино, мне пришлось работать на научно-популярных фильмах. Но я не мог и не имел морального права отказаться от профессии, с таким трудом приобретенной. В это время я обдумывал сценарий рисованного фильма <Почему у ласточки хвост рожками?>. Но, как говорит народная
пословица, <одна ласточка весны не делает>. Что мог сделать я один, без производственной базы, без средств, с одной лишь мечтой и сценарием. В сказке маленькая птичка победила, а как в жизни?
В жизни <Ласточке> тоже повезло. Неизвестно, как сложилась бы моя судьба, а вместе с ней и судьба первого нашего мультфильма, если бы руководство киностудии <Казахфильм> в лице директора Камала Сейтжановича Смаилова, не поддержало идею создания рисованного кино. В этом смысле он является крестным отцом казахской мультипликации. Нам выделили комнату, заказали столы-просветы будущим мультипликаторам. Затраты относили за счет других плановых фильмов>.
Таким образом, появилась минимальная возможность для осуществления давно задуманного, и началась рабо-
та, еще более трудная и кропотливая,по организации пер-вой в истории казахского кино мультипликационной
группы.
Пять художников, окончивших Алма-Атинское художественное училище,- Галина Дусенко, Еркин Султанбеков, Эрнст Бийсеитов, Борис Калистратов и Флобер Муканов - с, юношеским задором и энтузиазмом принимают предложение Амена Хайдарова.
Большую поддержку оказывают им руководство кино- студии и Госкино республики.
В апреле 1966 года группа во главе с Аменом Хайдаровым приступает к созданию цветного одночастевого графического мультфильма <Почему у ласточки хвост рожками?>
Амену Абжановичу - автору сценария, режиссеру и художнику картины - приходилось начинать с нуля. Отсутствовали производственная база и профессиональные кадры. Художники, никогда ранее не работавшие в области кино, впервые столкнулись со сложной и трудоемкой техникой создания рисованного мультфильма. Картина продвигалась очень медленно.
Художники-мультипликаторы, они же фазовщики, контуровщики и прорисовщики, проделывали все стадии работ, вплоть до закраски целлулоида.
Порой организационные трудности, чисто производственные проблемы заслоняли творческие.
Амену Абжановичу, в зависимости от ситуации, приходилось быть не только режиссером, но и директором, и администратором мультгруппы.
Сам дебютант, он становится учителем начинающих мультипликаторов. Молодые художники начинали с азов - с освоения простого мультдвижения, терпеливо и настойчиво отвыкали от привычных законов и принципов изобразительного искусства и вновь учились ориентироваться во времени и пространстве, но уже кинематографическом.
Чтобы угадать длительность сцены и ритм движения, необходим большой профессиональный навык и опыт. Режиссеру-дебютанту трудно было на первых порах выявить индивидуальное своеобразие актерского дарования каждого мультипликатора-одушевителя. Только в процессе работы определилось, кто точнее обыгрывает трюковые и комические сцены, кто - трагедийно-драматические, а кто - лирические.
Фильм <Почему у. ласточки хвост рожками?> при неоднократных пролонгациях был закончен лишь в августе 1967 года.
Эта рисованная лента, ставшая дебютом всей кино- группы, от рядового прорисовщика до режиссера-постановщика, выступает на равных с фильмами крупнейших киностудий страны. <Ласточка> казахской мультипликации была тепло встречена кинематографической общественностью и зрителем. Картину приняли на всесоюзный экран, премировали наряду с фильмом Романа Качанова <Варежка> на Ш Всесоюзном кинофестивале в г. Ленинграде.
В основе картины - легенда о любимой народом птице - ласточке, спасшей когда-то жизнь человеку. С нее и начинается история казахской мультипликации, а изображение летящей ласточки становится эмблемой наших мультфильмов. Эта первая картина была в определенном смысле программным произведением, наметившим пути развития - республиканской мультипликации на ближайшие годы.
Конечно же, <Ласточка> создавалась не на пустом месте. Предпосылкой рождения фильма было стремительное развитие мультипликационного кино в стране - к этому времени киностудия <Союзмультфильм> вырастает в одну из ведущих в мире, происходит становление и расцвет мультипликации на Украине, в Грузии, Армении, Узбекистане и Прибалтике.
До революции в Казахстане по ряду исторических, социально-религиозных причин~ изобразительно-портретное искусство не получило широкого развития, но зато условные виды изображения приобрели блестящие национально неповторимые формы.
Искусство коврового орнамента имеет свой древний,
веками выработанный язык, художественные принципы, свою эстетику, но мы остановимся на них только в пре- делах, необходимых для разговора об изобразительной пластике фильма <Почему у ласточки хвост рожками?>
Красота народного орнамента в его целесообразности. В нем властвуют законы симметрии. Эмоциональное воз- действие на зрителя в ковровом орнаменте достигается не только конфигурацией узоров и общей композицией, хотя и они представляют исключительную ценность, но и соотношением чистых, <звонких> красок, самим разнообразием'цветовой пластики: от четкой контрастной графичности сырмаков до нежной расплывчатости и легкой живописности текеметов. Узоры орнамента войлочных ковров бывают иногда одинаковыми, но колористические решения неповторимы.
В фильме <Почему у ласточки хвост рожками?> есть такая сцена: в бесике (кроватке-качалке) на ковре-сырмаке спит малыш. По мере приближения камеры к ребенку, мы все больше ощущаем тревогу. Такое настроение нагнетается ' кроваво-красным цветом орнамента. Наши тревожные ожидания оправдываются: Комар жалит ребенка. От капли детской крови мертвая рыба в сосуде у Комара оживает - значит, человеческая кровь и есть то самое единственное лекарство, которое может излечить Дракона.
В этом эпизоде эмоциональная сила воздействия орнамента использована прямо и непосредственно, хотя в целом для фильма <Почему у ласточки хвост рожками?> такай принцип применения национального орнамента в изобразительном строе картины не характерен. В ленте гораздо чаще не просто воспроизводятся, а творчески развиваются элементы пластического стиля орнамента среднеазиатских ковров и миниатюр.
Известный исследователь мультипликации Семен Сергеевич Гинзбург писал о родстве народной сказки и мультипликационного фильма. Но с неменьшим основанием и
уверенностью можно говорить также и об аналогичных художественных принципах организации пространства и цвето-тональной атмосферы в современном графическом мультфильме и в восточной миниатюре.
Миниатюрам присущи яркие, открытые цвета. В них нет господства одной краски. Здесь звучит стройный хор чистых и <звонких> цветов, где каждый взят в полный <голос>. Соответственно и цветовая композиция произведения строится не на подчеркивании и выделении цветовых пятен, а на демократическом соседстве, смысловом соотношении и гармоничном звучании равноправных цветов. В восточной миниатюре мы встречаемся с действительно монтажным принципом колористического решения картины.
В среднеазиатских миниатюрах - откровенно плоскостной, чисто ковровый метод передачи пространства. Композиция восточной миниатюры выстраивается не только на плоскости, но и в воображении зрителя. Смысловые детали подчеркиваются масштабом изображения. В миниатюрах отсутствует иллюзия перспективы и трехмерности. Пространство в них условно обозначенное, откровенно плоскостное, такое же, как в современных мультфильмах.
Конечно же, было бы нелепым стремление мыслить и ощущать мир в красках так же, как и сотни, тысячи лет тому назад. Задача постановщика мультфильма заключалась не в стилизации под миниатюру или орнамент, а в художественном развитии пластических элементов восточной миниатюры и казахского орнамента. Любой фольклорный и изобразительный материал должен преломляться, обрабатываться с точки зрения целей и задач, стоящих перед современным рисованным фильмом. Неверным путем идут те художники, которые, используя народную чеканку, вьппивку, резьбу по дереву, ограничиваются лишь копированием их стилевых элементов. <Документализм> не органичен образной природе мультипликационного фильма.
t. lt
Один из основоположников советской мультипликации, режиссер-мультипликатор Иванов-Вано писал: <Мультипликации не нужно скрывать своей рисованной формы, ибо рисованная форма является спецификой и основной силой этого искусства>'.
Лента <Почему у ласточки хвост рожками?> подкупает своей лиричностью. Этому во многом способствуют настроение и цветовой колорит, создаваемые восточными пейзажами фильма. Композиция кинокадров проста, не перегружена деталями. Краски нежные и светлые. Фон в фильме - не просто задний план или сценическая площадка для действующих лиц, он - активный элемент кинообразности: фон подготавливает по настроению следующий эпизод, создает атмосферу действия. Оригинальная изобразительная пластика и свежесть фильма проистекают от гармонии и стилистического единства действующих лиц и пейзажа, фольклорного героя и национально-сказочной среды.
Однако, творчески заимствуя стилевые элементы среднеазиатской миниатюры, народного коврового орнамента, авторы фильма, к сожалению, не сумели до конца отойти от традиционного диснеевского мультипликата: в некоторых сценах фильма пространственное решение, манера изобразительной характеристики и мультодушевлениялюдей и животных все еще натуралистичны. И это можно понять. Над начинающими мультипликаторами довлели традиции эстетически сложившихся школ мультипликации.
Творческие трудности, связанные с поисками собственного почерка, своего лица в искусстве мультипликации, остаются актуальными для наших мультипликаторов и сегодня.
Проблема соотношения национального и интернацио-
' И. П. Иванов-Вано. Рисованный фильм - особый вид киноискусства. М., ВГИК, 1956.
нального в искусстве мультипликации - наиболее сложная и дискуссионная.
Нередко художники сравнивают искусство рисованного фильма с международным языком <эсперанто>. На самом деле, изображение издревле, еще с наскальных рисунков, было более общедоступным, демократичным, нежели слово, звучащее на разных языках и наречиях. Рисунок не требует перевода, он понятен и без слов.
Мультипликация - это искусство оживших рисунков. Оно интернационально, близко и понятно всем людям планеты, независимо от возраста, родного языка. Может быть, мультипликация - совершенно новый, какой-то особенный <наднациональный> вид искусства? Нет! История мировой мультипликации подтверждает, что графический кинематограф, при всем интернационализме своей природы, искусство с ярко выраженным национальным своеобразием.
Возьмем, к примеру, феномен Диснея. Известный американский художник и предприниматель Уолт Дисней, впервые сумевший поставить мультипликацию на широкие рельсы производства, на многие годы оставался единственным и непревзойденным законодателем стиля в области рисованной мультипликации. EIo стандартизация художественного метода Диснея привела к обеднению искусства, схематизму, стиранию национальных особенностей стиля.
И только последовавший за этим в послевоенные годы эстетический бунт против стилистики Диснея в самой Америке и рождение мультипликации в социалистических странах Европы привнесли в искусство ожившего рисунка и кукол яркие самобытные национальные и индивидуальные черты.
Но это вовсе не означало и не означает, что художе-;:>'.
ственный стиль Диснея был <наднациональным>. Эстетические и производственные каноны Диснея были явлением чисто американского характера. Популярный Микки Ма-
ус, по образному выражению кинокритиков, средний американец.
Изобразительный стиль Диснея был продиктован поточной технологией производства. Были великолепные художественные образы - Мышонок Микки Маус, Утенок Дональд, Пес Плуто и другие, но, к сожалению, раз и навсегда найденные. Они путешествовали из фильма в фильм. И это понятно. Главное - делать продукции побольше и подешевле, без мучительных и дорогостоящих поисков новых изобразительных решений, образных характеристик героев.
В этом смысле. советская мультипликация находится в более выигрышном положении: она свободна от железных оков коммерческого кинематографа, в ней сильны фольклорные мотивы.
И секрет большого успеха нашего первого мультфильма <Почему у ласточки хвост рожками?>, получившего признание и на родине Диснея - приз <Бронзовый Праксиноскоп> III Нью-Йоркского фестиваля мультфильмов,- именно в народности кинокартины, в неразрывной связи образного ряда фильма с национальным фольклором, изобразительным искусством и музыкой.
<Авторы... не случайно выбрали именно народную сказку. Это сразу точно определило. не только жанровые особенности будущей ленты, но и ее изобразительное решение, цветовой колорит...>, - писала газета <Советское кино> (# 7, 17 февраля 1968 г.).
Несомненно, литературная первооснова во многом определила жанровые особенности мультфильма, его пространственно-временное, изобразительное и музыкальное pemeame. Но думать, что народная сказка - готовый литературный сценарий, который остается лишь заснять на пленку, было бы неверно. Любой текст, рассказанный
языком другого вида искусства, есть иное, отличное от
оригинала произведение.
Художественная структура народной сказки и графического мультфильма не однородна и не эквивалентна. И, говоря о близости мультипликационного фильма народной сказке, нужно учитывать, что речь идет только о
сходстве образных принципов организации сюжета.
В народной сказке и в рисованном фильме основными приемами подачи жизненного материала являются гротеск, гипербола. Как верно заметил С. Гинзбург, <народная сказка - это не древнее ископаемое, не реликт,каким его пытаются представить некоторые фольклористы. <Скелет> сказки постоянно обрастает живым мясом, новым содержанием, сказка - это непрерывно изменяющийся ху-
дожественный организм>'.
Жанровые и стилистические возможности фольклора неисчерпаемы. В казахском устном народном творчестве преобладают сказки о животных, волшебные, бытовые, анекдоты и, наконец, своеобразные, редко встречающиеся у других народов сказки-притчи. Сказка <Почему у ласточки хвост рожками?> не относится к жанру сказки-притчи. Это обыкновенная сказка о животных, где звери предстают добрыми или злыми по отношению к человеку. <В первоначальные времена правил миром страшный змей Айдахар. Питался он кровью животных. Подлый ко-
мар служил у него на посылках.
Кликнул к себе змей комара, говорит ему:
- Облети всю землю, отведай тайком крови всех живых существ и, воротясь, доложи мне, чья кровь самая
сладкая. На кого укажешь, тех и буду губить.
Полетел комар. Исполнил повеление, спешит обратно.
На пути встречает его ласточка:
- Куда летал?
' С. Гинзбург. Рисованный и кукольный фильм. М., <Искусство>, $357, с. 17.
- По приказанию господина моего Айдахара облетел всю землю, чтобы узнать, чья кровь самая сладкая.
- Что же ты узнал?
- Слаще всего кровь человека,- пропищал комар. Ласточка встревожилась:
- Не говори, комар, змею правду. Человек добр, не губи его.
- Нет, скажу!
Ласточка снова:
- Прошу тебя, не вреди человеку: он мне друг.
А комар:
- Нет, скажу!
Прилетает комар к Айдахару, ласточка тут же вьется. - Ну,- зашипел змей,- рассказывай все, что разве-
дал! Но страшись, раб, произнести одно слово лжи!
- Владыка мой и повелитель,- начал комар,- скажу правду, ничего не утаю. Самая вкусная, сладкая кровь...
Хотел он сказать <у человека>, да не успел: ласточка стрелой кинулась к нему и отщипнула острым клювом кончик комариного языка.
Заметался комар над змеем:
- З-з-з... З-з-з,- но сказать ничего не может.
А ласточка ласково щебечет:
- Я знаю, Айдахар, что хотел сказать комар: самая сладкая кровь - у змеи.
Рассвирепел змей на ласточку, ударил хоботом, прыгнул в небо с раскрытой пастью. Да ведь нет птицы быстрее ласточки. Метнулась она в сторону - ушла от смерти. Успел Айдахар лишь за хвост ее ухватить. Вырвал из середины хвоста несколько перьев и - рухнул на землю, ударился о камень и испустил дух.
Вот почему у ласточки хвост рожками, и вот почему люди так любят эту птицу...>'.
' Казахские народные сказки. Алма-Ата, <Жазушы>, 1962, т. П, с. 115 - 116.
Авторы мультэкранизации знакомую нам с детства сказку преобразовали в современную кинопритчу. В картине соблюдена только внешняя событийная схема. В результате хорошо продуманной и отточенной драматургии история Ласточки, пожертвовавшей хвостиком ради сохранения человеческой жизни, получает на экране иноепоэтическое и даже философски углубленное звучание.
Как правило, в народной сказке нет противоречивых ситуаций, там все логично, и герои живут в мире ясной определенности. Так и в сказке <Почему у ласточки хвост рожками?> резко обозначена расстановка сил. В ней действуют Ласточка - друг человека, трехглавый Айдахар- враг и Комар - посыльный Дракона. Они олицетворяют собой Добро, Зло, Подлость. Не случаен эпитет <подлый> (...<подлый комар служил у него на посылках>). Все действия и помыслы этого персонажа сказки оцениваются как предательство, преступление против человека.
Фильм оперирует условными понятиями Добра и Зла..:='.=. Экран обнажил конфликты, заострил противоречия, придав событиям драматизм. Если в сказке трехглавый Айда-
хар - пресытившийся властелин, деспот, гурман, мечтающий о самой сладкой крови на свете, то в картине он - одряхлевший, доживающий последние дни Дракон. В сказке человеческая кровь - желаемая пища Айдахара, в фильме - лекарство, избавляющее от старости и смерти
Кинодраматургия также значительно обогатила и развила возможности, заложенные в фольклорном образе Ласточки. На первый взгляд кантуется, что все происходит
за счет <снижения> образа Дракона. В сказке трехглавый змей Айдахар - здоровый, могущественный, в фильме- больной, умирающий. Но в действительности это - драматургический трюк, своего рода эффект обратного воздействия, в результате которого происходит не снижение, "' а, наоборот, укрупнение, усиление образа Айдахара и, разумеется, его антипода - Ласточки.
В конфликте противостоящих персонажей появляется внутренний драматизм, придающий фильму динамику: больной Айдахар может помолодеть от капли детской крови, и Зло вновь восторжествует.
В сказке Ласточка в традициях положительного героя национального фольклора борется против Зла настоящего времени. Она вырывает кончик Комариного языка, чтобы Айдахар не узнал, чья же кровь самая сладкая на земле.
В фильме же настоящее Зло обречено (Айдахар при смерти), а Добро более действенно. Ласточка сражается против Зла, могущего найти себе место и в будущем.
В фильме нет благополучного финала. Недаром от капли человеческой крови на поляне вырастают цветы, а от разбившегося тела Айдахара разбегаются ползучие твари. Зло не исчезло. Оно существует, оно потерпело временное поражение. Зло может возродиться.
Перед нами уже не просто традиционная сказка о животных, а философская мультпритча, одинаково интересная и детям, и взрослым.
<Обаяние мультипликации в том, что это кратчайший путь от образа к мысли, к чувству. И мультфильму нужны более емкие, ударные, динамичные сюжетные решения. Наши длинноты от привычки все растолковывать и обьяснять. Как бы не доверяя изобразительной доходчивости картины, мы заставляем героев проговаривать массу слов>,- писал Федор Савельевич Хитрук, известный советский режиссер-мультипликатор.
(Ф. С. Хитрук. Сто восемь встреч. <Искусство кино>, 1966, М 12, с. 54.).
Существуют убежденные противники слова в рисованном фильме. Оно и понятно: звучащее слово и изображение имеют разную временную протяженность, совмещение их создает известную трудность - резко падает темп фильма, увеличивается метраж. И все же не следует, как призывает Ф. Хитрук, становиться на крайнюю позицию и отрицать слово в мультфильме. Слово ведь и поныне является: одним из самых сильных, а порой и незаменимых средств воздействия на зрителя в современном кино. Разумеется, принцип использования слова в графическом фильме должен быть другим, нежели в актерском и документальном кинематографе.
В <Ласточке>, как и во многих лентах, слово несет служебную роль комментатора, гида:
...С незапамятных давних пор,
На уступе угрюмых гор,
В окружении мрачных туч
Жил дракон, как гроза, могуч.
Он - исчадие темных сил,
Жизнь и радость вокруг гасил.
Только старость к нему пришла,
е Стынет кровь, как в костре зола,
Тают силы за часом час,
В бренном теле весь пыл угас.
Временами дикторский текст объясняет содержание кадра, как бы заменяя речь персонажа:
Лис стеклянный сосуд берет,
Бросил рыбку в него, и вот...
Рыбка билась и вдруг - скелет.
Сто вопросов - один ответ.
Станет снова скелет плотвой,
Лишь в заветной крови живой.
Иногда закадровый голос подготавливает следующие эпизоды, являясь своего рода связкой, монтажным переходом к последующим сценам:
И у старости в злом плену
Айдахар вспоминает весну...
Или же усиливает эмоциональное впечатление:
Бьется рыбка! Спасен дракон,
Прежней силой воспрянет он.
Вновь затмит над землею день,
Быть ненастью, грозе, беде!
Фильм <Почему у ласточки хвост рожками?> задумывался без текста, без слов. Позже, на обсуждении первого варианта картины, сценарно-редакционная коллегия киностудии предложила идею о закадровом тексте-комментарии. Через несколько дней художник-мультипликатор фильма Галина Дусенко принесла поэтический стихотворный текст, который и был использован в картине, но об этом обстоятельстве Амен Хайдаров вспоминает больше с сожалением, чем с радостью, потому что в фильме местами пришлось заглушать великолепную музыку Нургисы Тлендиева.
В мультфильме музыкальная тема Ласточки исполнялась на домбре. Домбра - любимый музыкальный инструмент, герой бесчисленных народных легенд, в которых она выступает носителем Добра, защитником обиженных. Тема Айдахара передавалась духовыми инструментами, в зависимости от настроения - то в минорных, то в мажорных тонах, тема Комара - скрипкой.
Интересно был решен кульминационный эпизод фильма - сцена борьбы Ласточки и Комара за каплю человеческой крови. Стремительный музыкальный кусок строился на контрасте: соперничестве домбры и скрипки. Нужна была творческая смелость, чтобы рядом с общепризнанным музыкальным инструментом - скрипкой - поставить домбру. И - скрипка не затмила домбру. Домбра смогла передать множество нюансов, оправдав возложенные на нее надежды. Немалую роль сыграло и то, что Нургиса Тлендиев - виртуозный домбрист - сам участвовал в записи музыки как дирижер и как исполнитель..
В <Ласточке> достигнут блестящий сплав музыкального рассказа с мультипликационным изображением.
Мультфильм <Почему у ласточки хвост рожками?> был удачным дебютом, открытием новой страницы в современной культуре казахского народа.
Пожалуй, мы не преувеличим, если, забегая вперед, скажем, что развитие республиканской мультипликации,
в основном, идет в русле художественных поисков, начатых этим рисованным фильмом, первым не только в Казахстане, но и в республиках Средней Азии.
После успеха и признания <Ласточки> Амен Хайдаров вплотную занимается организационными проблемами мультгруппы.
На первых порах остро встала проблема обучения художников-одушевителей. В этом немалую помощь оказала Всесоюзная комиссия по мультипликационному кино Сою-
за кинематографистов СССР. На студию приезжала группа московских мультипликаторов во главе с Федором Савельевичем Хитруком, были налажены более тесные творческие и производственные контакты с <Союзмультфильмом>. В течение нескольких месяцев стажировались
на центральной мультстудии художники-мультипликаторы " Алма-Аты, Еревана и других городов. Однако полезное' начинание еще не решало всех сложностей и реальных проблем подготовки национальных кадров мультипликационного кино.
Амен Хайдаров рассказывает:
<Над производством первого фильма мы работали боль'-
ше года. Мультипликат, фазовку, прорисовку, контуровку, заливку делали одни и те же художники. Любопытные заходили к нам в комнату и интересовались, что мы делаем.:,," Среди них были и финансисты студии, которых тревожил . = длительный срок производства десятиминутного фильма. Ведь он уже превысил срок создания полнометражной художественной ленты! Я смотрел им в глаза, боясь угадать,
что они видят в нас портных из сказки Андерсена, которые шили платье королю.
Но всему есть предел. Чтобы развеять сомнения, свои и чужие, пригласили из Москвы авторитетных специалистов. К нам приехали режиссеры Ф. С. Хитрук и В. Л. Дегтярев. Им показали смонтированный черновой материал с музыкой, и неожиданно для себя мы получили похвалу. Профессиональное мнение мастеров советской мультипликации рассеяло сомнения дирекции в новом начинании. Когда сдали наш первый фильм на союзный экран, мультгруппа приобрела уже официальное право на продолжение работы.
Вторым фильмом был "Аксак-кулан" - более сложный по творческим задачам. В работе над мультипликатом нам бескорыстно помогали московские коллеги Л. А. Резцова и В. И. Кушнерев.
Сделав первый шаг, мы должны были определить путь, по которому пойдем дальше. Основной трудностью для коллектива было приобретение профессиональной культуры. Надо было растить кадры не только среднего звена - мультипликаторов, фазовщиков, прорисовщиков, декораторов,- но и режиссеров, художников-постановщиков, иметь круг постоянных сценаристов. Своей киношколы у нас не было. Единственное в республике художественное училище готовило кадры для системы Министерства культуры, Министерства просвещения и Министерства торговли. Выпускников училища в кино не распределяли.
Параллельно надо было организовывать и материальную базу мультипликации, чтобы бесперебойно иметь подпергаментин, целлулоид, мульткраски, кисти. Всем этим должны были заниматься администраторы.
Хотя мультгруппа и была любимым ребенком для большой киностудии, но ребенком <неплановорожденным>. Поэтому наши снабженческие мытарства отнимали много
' сил и времени. Мы утешали себя суждением, что <жизнь
скучна, когда боренья нет>. Но нас не хватало на все. На-
до было расширять хозяйство, чтобы иметь свою администрацию, свою, пусть и небольшую, лабораторию красок, т. е. организацию, функционирующую самостоятельно и имеющую собственный ритм производства. Для этого надо было иметь в плане годового выпуска шесть-восемь мультфильмов. Значит, столько же и режиссеров, художников-постановщиков и не менее двадцати пяти художников среднего звена. Где взять и как подготовить эти кадры?
Все это с позиции производственного бытия. Но есть и другая сторона. Мультипликация - не только продукт производства, но и искусство, отражающее общественные интересы.
Если мы осмелимся смотреть на нашу мультипликацию как на одно из ответвлений казахского национального искусства, то задача ее становится более сложной. Взяв за основу определение, что мультипликация - это вид искусства, разветвляющийся на все жанры, какие имеются и в других видах искусства, мы придем к выводу, что и казахская мультипликация должна взять на вооружение все. жанры. Но как можно говорить о многообразии жанров, имея в плане один фильм в год? Ведь одно дерево - не лес.
Кроме разнообразия жанров есть и тематические просторы, которые. тоже надо охватить.
Таким образом "Ласточка" открыла окно в мир мультипликации и с ним всю беспредельность проблем этого манящего мира...>
Второй рисованный фильм Амена Хайдарова <Аксаккулан> также основывался на фольклорных мотивах. Но на этот раз сюжетом фильма стала не народная сказка" а эпическая легенда <Хромой кулан и Джучи-хан>.
Джучи-хан, как известно, был старшим сыном Чингисхана и отцом хана Батыя. Мавзолей Джучи-хана сохранился на берегу древней казахской реки Кара-Кенгир в Джезказганской области.
По старинному степному преданию, Джучи-хан умер во время охоты на куланов. По другой версии, Джучи-хан был убит по приказу Чингис-хана, а подневольным тюркским племенам - казахам - сообщили: Джучи-хана - сына великого кагана и правителя кипчакских степей - растерзал вожак стада куланов, и от него осталось два пальца, которые найдены и похоронены в мавзолее.
<Аксак-кулан> - одна из прекрасных казахских легенд, воспевающих силу и бессмертие искусства. Никто не осмеливался известить грозного Чингис-хана о трагической смерти его любимого сына Джучи. Черного вестника ожидала жестокая казнь. И только прекрасная му зыка великого жырау Кет-Буга донесла до кагана суровую правду о варварской жестокости и бесславной смерти сына. Разгневанный Чингис-хан, помня о своей угрозе - влить свинец в горло черного вестника,- велел казнить домбру. Говорят, что с тех пор на верхней деке домбры и осталось отверстие - след расплавленного свинца...
Автор сценария и режиссер фильма Амен Хайдаров, художник-постановщик Жайлау Жумабеков, композитор Нургиса Тлендиев, полагаясь на ассоциативное восприятие, на знание зритетем исторических мотивов народного предания, основное внимание уделили музыкальному ряду.
Казахское устное народное творчество по традиции тесно связано с музыкой. <Поэтический дар казахского народа вызвал к жизни особый тип поэта, сохранившийся до наших времен, тип акына - певца-импровизатора>,- писал Мухтар Омарханович Ауэзов.' Многие народные предания имеют и музыкальные варианты. Акын-импровизатор, представляя старинные легенды, подкреплял слово музыкой - исполнял кюй на домбре. Используя современную терминологию, можно сказать, что акын монтировал поэтический текст с музыкой. И вполне закономерно, что казахские мультфильмы, созданные по мотивам народных легенд и сказок, необычайно музыкальны. В ставших уже классическими мульткомедиях Уолта Диснея, да и в современных произведениях юмористического скетча комизм достигается сочетанием рисунка и мелодии. В наших графических мультфильмах редки музыкальные трюки, поскольку они не продиктованы жанровыми особенностями фольклорного сюжета, как правило, сказочного, по характеру развития повествовательного. Музыка~ пишется специально для фильма. Часто она включает в свою структуру мотивы музыкальной пьесы-новеллы - кюя, сопутствующего легенде.
Мультипликационным лентам Амена Хайдарова, в частности, присущи цельность, гармоничность музыкальноro ряда. Киномузыка в его графических лентах не фон, а действующее лицо, она носит сюжетный, программный характер, как в народном кюе-легенде.
В фильме <Аксак-кулан> киномузыка играет также важную драматическую роль. Мультипликационное действие, совмещенное с дикторским текстом, который с большим мастерством читал замечательный актер, народный артист СССР Шакен Айманов, дополняла великолепная музыка. Композитор Нургиса Тлендиев использовал для нее мотивы народного кюя <Аксак-кулан>. Его музыка к фильму не только эмоционально окрашивает эпизоды, местами скрадывая длинноты и приглушая жесткость изобразительного ряда, но и воссоздает эпический строй предания.
На восьмом смотре-конкурсе кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана фильм <Аксак-кулан> был отмечен дипломом как лучший мультипликационный фильм. Но в плане роста профессионального мастерства
его нельзя считать принципиальным шагом вперед. Как попытка создания эпической легенды он не во всем удачен.
По задумке авторов фильм должен был быть двухчастным, широкоэкранным. Но по экономическим и техническим причинам картину пришлось снимать одночастную, обычного формата. Этим, возможно, и объясняются некоторые, но не основные просчеты фильма.
Авторы ограничились внешним иллюстративным пересказом, тогда как многочисленные фольклорные, музыкальные и литературные версии сказания (к примеру, поэма <Аксак-кулан> Халижана Бекхожина) давали богатейший материал для более смелой, оригинальной и поэтически возвышенной интерпретации темы и сюжета легенды.
Они сузили сюжетные линии легенды, свели количество героев до минимума: Чингис-хан и великий кийши. На первый взгляд кажется, что в фильме есть четко очерченный конфликт, резко контрастная расстановка сил, но в данном случае самоограничение (иногда полезное в искусстве) не помогло.
Ордынцы - Чингис-хан, его сын Джучи, телохранители - драматургически не индивидуализированы. Они на самом деле <как две капли воды, похожи друг на друга> (определение из режиссерского сценария). Такой предельно обобщенный образ-символ обезличенного Зла был бы графически интересен и точен, если бы не натуралистическая его реализация: нервирующая, однообразная похожесть лиц, нарисованных, словно под копирку.
Режиссер и художник-постановщик не придали особого значения разработке графических образов персонажей. Монголы в картине изобразительно уравнены, никто не выделяется. А на фоне однотипных отрицательных персонажей, к большому огорчению, невыразителен и единственный положительный герой фильма - великий жы-
рау, не получивший запоминающейся портретной и мультипликационной характеристики.
Упрощенность изобразительных решений можно понять. В фильме <Аксак-кулан> мультипликаторы работали над более сложными задачами. Если в первой рисованной ленте <Почему у ласточки хвост рожками?> графическими образами были животные, удобные для мультипликационного одушевления (трехглавый змей Айдахар, ласточка, комар), то в <Аксак-кулане> появляются и лю-. ди. В <Ласточке> относительно простое движение, в основном, по плоскости экрана: слева - направо, вверх - вниз. В <Аксак-кулане> двихсение более сложное - не только горизонтальное или вертикальное, но и иллюзорно-перспективное.
И нет ничего удивительного в том, что начинающие, еще не опытные мультипликаторы не справились, например, со специфически сложной задачей изображения бега раненого коня. Бег хромого кулана в фильме ритмически вял и бесхарактерен - это заметно снижает светлый и аллегорический образ Аксак-кулана, противостоящего насилию и жестокости.
Ходжа Насыр и другие
Образный мир мультипликационных лент Амена Хайдарова отчетливо контрастен, без полутонов. Он разделен на ослепительно белое и черное - Добро и Зло, как в старинных народных сказках. И даже когда художник обращается к образу шутника и острослова Ходжа Насыра, что предполагает создание легкого, веселого комического мультфильма, Амен Хайдаров остается верным своим художническим устремлениям. Он снимает фильм-притчу. Такой жанр требует соответствующего построения сюжета, развития действия.
В фильмах-размышлениях, фильмах-тезисах, испол-
пенных без слов, только средствами пантомимы, на первый план выдвигается само действие, освобожденное от подробностей, концентрирующее авторскую идею (нередко остропарадоксальную) до образной емкости афоризма. Фильмы такого направления характеризуются обобщенностью выразительных трактовок, карикатурной условностью мультперсонажей, изящным лаконизмом и стилевой выразительностью формы.
В фильме <Ходжа Насыр - строитель> авторы сумели преодолеть повествовательность, имевшую место в предыдущих лентах. На экране - драматургия стремительного мультдействия, где основное - не изобразительная пластика, не мелодичность линейных контуров, а конструктивность формы, образное моделирование мысли.
Ходжа Насыр, оставшийся в степи без крова, энергично принимается за строительство каменной юрты. По ходу дела он прислушивается к авторитетным мнениям соседей и, перепробовав по их советам типичные архитектурные стили Запада и Востока, сооружает нечто несуразное...
Дебют Амена Хайдарова в этом сложном жанре современной мультипликации увенчался успехом. Кинокартина <Ходжа Насыр - строитель> была отмечена специальным дипломом за кинематографический поиск на V Всесоюзном кинофестивале в г. Тбилиси и демонстрировалась на 1 Международном Загребском фестивале мультфильмов (СФРЮ).
Мультипликационные фильмы <Почему у ласточки
хвост рожками?>, <Аксак-кулан>, <Ходжа Насыр - строитель> различны по жанру и технике производства. "Ласточка" - традиционная сказка, <Аксак-кулан> - эпическая легенда, <Ходжа Насыр - строитель> - философская притча. Первые две ленты - рисованные, третья создана
в технике вырезанных из картона плоских кукол. Но при !
всем разнообразии жанровых и изобразительных решений картины Амена Хайдарова имеют, свое тематическое единство - в них всегда обыгрывается один и тот же мотив из-
вечной борьбы Добра со Злом, где Зло нередко имеет и . физическое, и количественное преимущество.
Новая двухчастная рисованно-кукольная лента <Сорой небылиц> - яркое свидетельство постоянного творческого поиска мастера. В фильме есть попытка отойти от привычных представлений о фольклорных образах. В картине <Сорок небылиц> дана развернутая характеристика персонажей: не-просто добрый мальчик вообще, а конкретный, живой Тазша-бала, не просто злой хан, а конкретный человек со своими речевыми и изобразительными характеристиками. В <Сорока небылицах> Амен Хайдаров впервые обратился к комбинированной технике- совмещению графических образов с объемно-кукольными. Кинокартина композиционно очень проста - все небылицы героя передаются посредством рисованной мультипликации, а все реалистические сцены разыгрывают объемные куклы.
Вероятно, зрителям, хорошо знакомым с народной сказкой, экранизация покажется странной. Необычность киноверсии в том, что она - не смешная! Ответ однозначен. Для автора сценария и режиссера фильма Амена Хайдарова популярная казахская сказка об умном и находчивом пастушонке, победившем жестокого и коварного хана сорока небылицами,- не комедия, а как это ни парадоксально, - притча. Мне, редактору фильма, знаком весь процесс работы над ним, от первоначального замысла до сдачи кинокартины. Амен Хайдаров меньше всего искал в комедийном сюжете смешное. Он не заботился об обога-
щении истории интересными гэгами. Важнее было новое " осмысление сюжета.
Так о чем народная сказка "Сорок небылиц"?
0 находчивом и смелом пастушонке, оказавшемся ум- нее многих представителей "белой кости" - баев А Комедия?
0 глупом хане,' потакающем капризам своей единственной и любимой дочери? Драма?
Или повесть о правителе, которому нужен визирь- первый лгун на белом свете? Притча?
Из всех возможных вариантов прочтения сказки Амен
Хайдаров выбрал последний о визирях, умеющих вводить ложь в ранг "правды для народа", в которых нуждались ханы.
В первом монтажном варианте фильма хан убивает свою дочь, которая, влюбившись в Тазшу-бала, покидает дворец. Был разыгран знакомый вариант непримиримости, несовместимости Правды и Лжи, Добра и Зла. Маленький пастушок в конце своих увлекательных небылиц высказывает самое невероятное: ханская дочь полюбила
. Тазшу-бала, и восторженный тесть благославляет молодых, уступает свой трон безродному пастушонку. Эта небылица Тазшы-бала так возмутила хана, что он, позабыв об уговоре, в гневе закричал: <Все это ложь!> Поединок был выигран.
Сорок первая <небылица> фильма в том, что ханская дочь действительно полюбила пастушонка. Небылица Тазшы-бала обернулась реальностью, правдой, которую не в состоянии был принять хан.
За цикл мультипликационных фильмов "Почему у ласточки хвост рожками?", "Аксак-кулан", "Ходжа Насыр - строитель", "Сорок небылиц" Амен Абжанович Хайдаров в 1980 году был удостоен Государственной премии Казахской ССР имени Куляш Байсеитовой.
7 мая 1979 года в республиканском Доме кино было запланировано проведение творческого вечера Амена Абжановича Хайдарова. Соответственно печатались типографским способом приглашения.
Мы - Гани Кистауов, Жакен Даненов и я - решили воспользоваться такой заманчивой возможностью наконец- то вслух и печатно выразить чувство благодарности и уважения Учителю.
Итак, в официальном приглашении на творческий вечер была напечатана такая изошутка:
-О
l
Рисунок сопровождался текстом:
В народе говорят, если человек посадил и вырастил дерево, то не зря прожил свою жизнь.
В молодости Амен-ага не успел посадить своего дерева - вместо мотыги он взял в руки оружие и в одном строю со своим поколением ушел на далекие фронта войны и защитил сады нашей Родины.
Долгая война не отняла у Амена-ага молодости, а раны не сделали его глухим к чужой боли, и он не забыл о дереве.
Амен-ага посадил свое дерево. Он собрал нас возле ростка, и мы учились растить. И росли сами. Мы росли вместе с деревом. Мы торопились и иногда рвали еще не созревшие плоды, но для нас они были самыми сладкими. Мы ели их вместе с косточками, и дерево Амена-ага проросло в наших сердцах.
Он стал для нас примером доброты и бескорыстия. Он посеял в нас честность и трудолюбие.
Трудно вырастить дерево, а еще труднее из его плодов вырастить целый сад - для этого мало одной человеческой жизни. Пусть у Амена-ага эта прекрасная жизнь будет долгой и полной.
Думаю, что в этом небольшом юбилейном приветствии мы сумели выразить не только чувство благодарности, но и дали точную характеристику личностной роли Имена Хайдарова в рождении и становлении. казахской мультипликации.
